esquema geral da nova objetividade

Esquema Geral da Nova Objetividade
Hélio Oiticica, 1967

“Nova Objetividade”: seria a formulação de um estado típico da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais características são:

1 – vontade construtiva geral; 2 – tendência para o objeto ao ser ne gado e superado o quadro do cava1ete; 3 – participação do espectador (corporal, tátil, visual, semântica, etc.); 4 – abordagem e tomada de posição em re1ação a problemas políticos, sociais e éticos; 5 – ten dência para proposições coletivas e conseqüente abolição dos “ismos” característicos da primeira metade do século na arte de hoje (tendên cia esta que pode ser englobada no conceito de “arte pós-moderna” de Mário Pedrosa); é – ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.

A “Nova Objetividade”, sendo, pois, um estado típico da arte brasilei ra atual, o é também no plano internacional, diferenciando-se pois das duas grandes correntes de hoje: Pop e Op., e também das ligadas a essas: Nouveau Réa1isme e Primary Structures (Hard-Edge).

A “Nova Objetividade” sendo um estado, não é pois um movimento dogmático, esteticista (como p. ex. o foi o Cubismo, e também outros ismos constituídos como uma “unidade de pensamento”), mas uma “chegada”, constituída de múltiplas tendências, onde a “falta de uni dade de pensamento” é uma característica importante, sendo entre tanto a unidade desse conceito de “nova objetividade”, uma constatação geral dessas tendências múltiplas agrupadas em tendências gerais aí verificadas. Um símile, se quisermos, podemos encontrar no Dada, guardando as distâncias e diferenças.

Item 1: vontade construtiva geral.

No Brasil os movimentos inovadores apresentam, em geral, esta característica única, de modo bem específico, ou seja, uma vontade cons trutiva marcante. Até mesmo no movimento de 22 poder-se-ia verifi­car isto, sendo, a nosso ver, a motivo que levou Osvaldo de Andrade à célebre conclusão de que seria nossa cultura Antropofágica, ou seja, redução imediata de todas as influências externas a modelos nacionais. Isto não aconteceria não houvesse, latente na nossa maneira de apre ender tais influências, algo de especial, característico nosso, que seria essa vontade construtiva geral. Dela nasceram nossa arquitetura, e mais recentemente os chamados movimentos Concreto e Neoconcreto, que de certo modo objetivaram de maneira definitiva tal comportamento criador. Além disso, queremos crer que a condição social aqui reinante, de certo modo ainda em formação, haja colaborado para que este fator se objetivasse mais ainda: somos um povo à procura de uma caracterização cultural, no que nos diferenciamos do europeu com seu peso cultural milenar e o americano do norte com suas sol icitações superprodutivas. Ambos exportam suas culturas de modo com pulsivo, necessitam mesmo que isso se dê, pois o peso das mesmas as faz transbordar compulsivamente. Aqui, subdesenvolvimento social sig nifica culturalmente a procura de uma caracterização nacional, que se traduz de modo especifico nessa primeira premissa, ou seja nessa vontade construtiva. Não que isso aconteça necessariamente a povos subdesenvolvidos, mas seria um caso nosso, particular. A Antropofa gia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior, e a prin cipal arma criativa essa vontade construtiva, a que não impediu de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo que remos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa Super-antropa­fagia. Por isto e para isto, surge a primeira necessidade da “nova ob jetividade”: procurar pelas características nossas, latentes e de certa moda em desenvolvimento, objetivar um estado criador geral, a que se chamaria de vanguarda brasileira, numa solidificação cultural (mesmo que para isto sejam usados métodos especificamente anticultu rais); erguer objetivamente dos esforços criadores individuais, os itens principais desses mesmos esforços, numa tentativa de agrupá-las culturalmente. Nesta tarefa aparece esta vontade construtiva geral como item principal, móvel espiritual dela.

Item 2: tendência para o objeto ao ser negado e superado a quadra de cavalete.

O fenômeno da demolição do quadro, ou da simples negação do qua dro de cavalete, e o conseqüente processo, qual seja o da criação sucessiva de relevos, antiquadros, ate as estruturas espaciais ou ambientais, e a formulação de objetos, ou melhor, a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e se verifica de várias maneiras, numa linha continua, até a eclosão atual. De 1954 (época da arte “concreta”) em diante, data a experiência longa e penosa de Ligia Clark na desintegração do quadro tradicional, mais tarde do plane, do espaço pictórico, etc. No movimento Neoconcreto da-se essa formulação pela primeira vez e tam bém a proposição de poemas objetos (Gullar, Jardim, Pape), que cul minam na Teoria do “Não Objeto” de Ferreira Gullar. Há então, crono logicamente, uma sucessiva e variada formulação do problema, que nasce coma uma necessidade fundamental desses artistas, obedecendo ao seguinte processo: dademarché de Ligia Clark em diante, há como que o estabelecimento de “handicaps” sucessivos, e o processo que em Clark Se deu de modo lento, abordando as estruturas primárias da “obra”, (como espaço, tempo, etc.) para a sua resolução, aparece na abra de outros artistas de modo cada vez mais rápido e eclosivo. Assim na minha experiência (a partir de 1959) se da de modo mais ime diato, mas ainda na abordagem e dissolução puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de Antônio Dias e Rubens Gerchman Se dá mais violentamente de modo mais dramático, envolven do vários processos simultaneamente já não mais no campo puramen te estrutural, mas também envolvendo um processo dialético a que Mário Schemberg formulou coma realista. Nos artistas que se pode riam chamar “estruturais”, esse processo dialético viria também a se processar, mas de outro modo, lentamente Dias e Gerchman como que se defrontam com as necessidades estruturais e as dialéticas de um só lance. Cabe notar aqui que esse processo “realista” caracteri zado por Schemberg, já se havia manifestado no campo poético, onde Gullar, que na época Neoconcreta estava absorvido em problemas de ordem estrutural e na procura de um “lugar para a palavra”, até a formulação do “Não-Objeto”, quebra repentinamente com toda pre missa de ordem transcendental para propor uma poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo, qual seja o da criação de uma cultura participante dos problemas brasileiros que na época aflo­ravam. Surgiu ai então o seu trabalho teórico “Cultura pasta em ques tão”. De certo modo a proposição realista que viria com Dias e Ger chman, e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a palavra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqüência dessas premissas levantadas par Gullar e seu grupo, e também de outro modo pelo movimenta do Cinema Novo que estava então no seu auge. Considero então, o “turning point” decisivo desse processo no campo pictórico-plástico-estrutural, a obra de Antônio Dias, Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de supetão, problemas muito profundos de ordem ético-social e de ordem pictórico-estrutural, indicando uma nova abordagem do problema do objeto (na verdade esta obra é um antiquadro, e também ai uma reviravolta no con ceito de quadro, da “passagem” para o objeto e da significação do próprio objeto).

Daí em diante surge, no Brasil, um verdadeiro processo de “passagens” para o objeto e para proposições dialético-pictóricas, processo este que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que não cabe, aqui, uma análise mais profunda, apenas um esquema geral. Não é outra a razão da tremenda influência de Dias sobre a maioria dos artistas surgidas posteriormente. Uma análise profunda de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe, mas quero anotar aqui neste esquema que sua obra é na verdade um ponto decisivo na for mulação do próprio conceito de nova objetividade” que viria eu mais tarde a concretizar — a profundidade e a seriedade de suas demarchés ainda não esgotaram suas conseqüências: estão apenas em botão.

Paralelamente às experiências de Dias, nascem as de Gerchman, que de sua origem expressionista, plasma também de supetão problemas de ordem social, e o drama da luta entre plano e objeto se dá aqui livremente, numa seqüência impressionante de proposições. Seria tam bém aqui demasiado e impossível analisa-la, mas quero crer seja sua experiência também decisiva nessa transformação dialética e na cria­ção do conceito “realista” de Schemberg. A preocupação principal de Gerchman centra-se no conteúdo social (quase sempre de constatação ou de protesto) e no de procurar novas ordens estruturais de manifestação de modo profundo e radical (no que se aproxima das minhas, em certo sentido): a caixa-marmita, o elevador, o altar onde o espec tador se ajoelha, são cada uma delas, ao mesmo tempo que manifes tações estruturais especificas, elementos onde se afirmam conceitos dialéticos, coma a quer seu autor. Dai surgiu a possibilidade da cria  o do Parangolé social (obras em que me propus a dar sentido so cial à minha descoberta do Parangolé, se bem que este já o possuís se latente desde a inicia, e que foram criadas por mim e Gerchman em 66, portanto mais tarde). Sua experiência também propagou-se neste curto período numa avalanche de influências.

A terceira experiência decisiva para a afirmação do conceito realista Schembergiano é a de Pedro Escosteguy, poeta há longo tempo, que se revelou em obras surpreendentes pela clareza das intenções e da es pontaneidade criadora. Pedro propõe-se ao objeto logo de saída, mas ao objeto semântico, onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-protesto, palavra onde o lado poético encerra sempre uma mensagem social, que pode ser ou não impregnada de ingenuidade. O lado lúdico também canta como fator decisivo nas suas proposições e nisso desenvolve de maneira versátil certas proposições que na época Neoconcreta surgiram aqui, tais coma as dos poemas-objeto de Gullar e Jardim, e as de Ligia Pape (Livro da criação), onde a proposição poética se manifestava a par da lúdica. Pedro, dialético ferrenho, quer que suas manifestações de protesto se dêem de modo lúdico e até ingênuo, como se fora num parque de diversões (para a qual possui um projeto). Ele é uma espécie de anjo bom da “nova objetividade” pelo sentido sadio de suas proposições. Na sua experiência, pelas conotações que encerra, pelo livre uso da palavra, da “mensagem”, do ob jeto construído, queremos ver a recolocação em termos específicos seus, do problema da antiarte, que aflui simultaneamente em experiências paralelas, se bem que diferentes e quase que opostas, quais sejam as de Ligia Clark dessa época (“caminhando”) que anotaremos a seguir, as de Dias (proposições de fundo ético-social), as de Gerchman (estru turas também semânticas) e as minhas (Parangolé).

Em São Paulo, em outros termos nessa mesma época (1964-65) sur ge Waldemar Cordeiro com o Popcreto, proposição na qual o lado estrutural (o objeto) funde-se ao semântico Para ele a desintegração do objeto físico é também desintegração semântica, para a constru ção de um novo significado. Sua experiência não é fusão de Pop com Concretismo como o que querem muitos, mas uma transformação decisi va das proposições puramente estruturais para outras de ordem se mântico-estrutural, do certo modo também participantes A forma com que se dá essa transformação é também especifica dele Cordei ro, bem diferentes da do grupo carioca, com caráter universalista, qual seja a da tomada de consciência de uma civilização industrial, etc. Segundo ele, aspira à objetividade para manter-se longe de elo cubrações intimistas e naturalismos inconseqüentes. Cordeiro com a Popcreto prevê de certo modo o aparecimento do conceito de “apro priação” que formularia em dois anos depois (1966) ao me propor a uma volta à “coisa”, ao objeto diário apropriado coma obra.

Nesse período 1964-65 se processaram essas transformações gerais, de um conceito puramente estrutural (se bem que complexo, abarcando ordens diversas e que já se introduzira no campo tátil-sensorial em contraposição ao puramente visual, nos meus Bólides vidros e cai xas, a partir de 1963), para a introdução dialética realista, e a apropriação participante. Isto não só se processou com Cordeiro em São Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygia Clark e nas minhas aqui no Rio. Na de Clark com a démarchemais crítica de sua obra: a da descoberta por ela, de o seu processo criativo se dá no sentido de uma imanência em oposição ao antigo baseado na transcendência surgindo daí o Caminhando, descoberta fundamental de onde se desenvolveu todo o atual processo da artista que culminou numa “descoberta do corpo”, para uma “reconstituição do corpo” atra vés de estruturas supra e infra-sensoriais, e do ato na participação coletiva — esta uma démarche impregnada, do conceito novo de “antiarte” (o último item descrito neste esquema), que culmina numa forte estruturação ético-individual. É-nos impossível descrever aqui em profundidade todo o processo dialético deste desenvolvimento de Ligia Clark — assinalamos apenas a reviravolta dialética do mesmo, da maior importância na nossa arte. Paralelamente, intensificando esse processo, nascem as formulações teóricas de Frederico Morais sobre uma “arte dos sentidos”, com a consciência, é claro, dos perigos meta físicos que a ameaçam.

Finalmente quero assinalar a minha tomada de consciência chocante para muitos, cia crise das estruturas puras, com a descoberta do Pa rangolé em 1964 e a formulação teórica daí decorrente (ver escritos de 1965). Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangolé de uma participação coletiva (vestir capas e dançar), participação dialético-social e poética (Parangolé poético e social de protesto, com Gerchman), participação lúdica (jogos, am bientações, apropriações) e o principal motor: a da proposição de uma “volta ao mito”. Não descrevo aqui também esse processo (ver em breve publicação da Teoria do Parangolé).

Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos 3 primeiros rea listas cariocas segundo Schemberg, seria caracterizada pelas experiências já conhecidas e admiradas de Roberto Magalhães, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues e Zílio. Qual o principal fator que se poderia atri buir a estas experiências que as diferenciariam numa etapa? Seria este: são elas caracterizadas, no conflito entre a representação pictórica e a proposição do objeto, na abordagem do problema, por uma ausência de dramaticidade, fator positivo no processo, que confirma a aquisição de “handicaps” em relação às anteriores. Esses artistas en frentam o quadro, o desenho, dai passam ao objeto (sendo que quadro e desenho são já tratados como tal), de volta ao plano, com uma liberdade e uma ausência de drama impressionantes. É porque neles o conflito já se apresenta mais maduro no processo dialético geral. Sejam nos desenhos e nos macro e micro objetos de Magalhães, surpreenden temente sensíveis e sarcásticos, ou nas experiências múltiplas de Ver gara desde os quadros iniciais para a relevo ou para as anti-desenhos encerrados em plástico, ou para a participação “participante” do seu “happening” (na G4 em 66), ou nas de Glauco Rodrigues com suas manifestações ambientais (balões e formas em plástico semelhantes a brinquedos gigantes), sólidos geométricos com colagens e anti-quadros, e ainda nas estruturas “participantes” de Zílio, em todos eles está presente esta ausência exemplar de drama — aí as intenções são definidas com uma clareza matisseana, hedonista e nova neste processo. São artistas que ainda estão no começo, brilhante sem dúvida, e que nos reconfortam com seu otimismo.

Se aqui o processo se torna veloz, imediato nas suas intenções, o que dizer então dos novíssimos e dos outros ainda totalmente desconhecidos que abordam, criam já o objeto sem mais toda essa dialética da “passagem”, do “turning point’ etc. Esta mostra, primeira da “Nova Obje tividade”, visa dar oportunidade para que apareçam estes jovens, para que se manifestem inclusive as experiências coletivas anônimas que in teressam ao processo (experiências que determinaram inclusive a minha formulação do Parangolé). Não adianta comentar, mas apenas anotar alguns desses novíssimos, abertos a um desenvolvimento: Hans Hau denschild com seus manequins de cor (seria a nosso primeiro “totemis ta”), Mona Gonivitz e as seusunderwears, Solange Escosteguv com suas anti-caixas ou suprarelevos (para a cor), Eduardo Clark (fotografias, multidões e anticaixas), Renato Landim (relevos e caixas), Samy Mattar (objetos), Xisto Lanari, o baiano Smetak com seus instru mentos de cor (musicais).

Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou o célebre “livro da criação”, onde a imagem da forma-cor substituia “in totum” a palavra — cria a par de sua experiência com cinema, caixas de humor negro, manuseá veis, que são ainda desconhecidas, e abre novo campo a explorar, ou seja este do humor como tal e não aplicado em representações externas ao seu contexto; em outras palavras: estruturas para o humor.

Ivan Serpa, que passara das experiências concretas à dissolução estrutural das mesmas, depois ainda pela fase critica realista, retomou o sentido construtivo da época concreta num novo sentido, de imedia to no objeto, predominando o sentido lúdico, sem drama, entrando com a participação do espectador. São proposições sadias que ainda serão por certo desenvolvidas, que também nas evocam certas premissas do conceito de antiarte, que as tornam de imediato importantes.

Em São Paulo queremos ainda anotar a experiência importante de Willys de Castro, que desde a época Neoconcreta criara o “objeto ativo” e desenvolveu coerentemente esse processo até hoje, aproximando-se de soluções que se afinam com o que os americanos definem coma “pri mary structures”, o que aliás acontece com as de Serpa e muitas obras da época neoconcreta coma as de Carvão (tijolos de cor) e as de Amilcar de Castro, que também mostraremos aqui nesta exposição. São experiências muito atuais, que tendem a uma busca de estruturas básicas para o objeto, fugindo a seu modo dos conceitos velhos de escultura ou pintura Isto se aplicaria também a experiências coma as de Hércules Barsotti e de Aliberti, do grupo visual de São Paulo, e em outro sentido às de Mauricio Nogueira Lima. Um desenvolvimento independente, mas fundamental, é o do grupo do Realismo Mágico de Wesley Duke Lee, centrado na Galeria Rex. Por incrível que pareça, apesar de sabermos da sua importância (que nesse processo descrito teria papel semelhan te ao do Grupo Realista do Rio), pouco dele conhecemos. É um grupa fechado, extremamente sólido, mas do qual não podemos avaliar todas as conseqüências por desconhecermos sua totalidade. Apenas vamos ano tar aqui, além do de Wesley Duke Lee (nome já conhecido fora do Brasil plenamente, e cuja experiência abarca várias ordens estrutu rais, desde as pictóricas às ambientais), os nomes de Nelson Leinner, Rezende, Fajardo, e Geraldo Barros cujo desenvolvimento infelizmen te desconhecemos mas que sabemos interessantíssimo. Esta mostra ser virá também para nos confirmar o que prevíamos: as premissas técnicas do Realismo Mágico como uma das constituintes principais nesse pro cesso que me levou á formulação da “Nova Objetividade”.

Item 3: participação do espectador.

O problema da participação do espectador é mais complexo, já que essa participação, que de inicia se opõe à pura contemplação transcenden tal, se manifesta de várias maneiras. Há, porém, duas maneiras bem definidas de participação: uma é a que envolve “manipulação” ou “par ticipação sensorial-corporal”, a outra que envolve uma participação “semântica”. Esses dois modos de participação buscam como que uma participação fundamental, total, não-fracionada envolvendo os dois processos, significativa, isto é, não se reduzem ao puro mecanismo de participar, mas concentram-se em significados novos, diferenciando- se da pura contemplação transcendental. Desde as proposições “lúdicas” às do “ato”, desde as proposições semânticas da “palavra pura” às da “palavra no objeto”, ou às de obras “narrativas” e as de protesto político ou social, o que se procura é um modo objetivo de participação. Seria a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposição da participação ativa do espectador nesse processo: o indivíduo a quem chega a obra é solicitado à contemplação dos signifi cados propostos na mesma — esta é pois uma obra aberta. Esse pro cesso, como surgiu no Brasil, está intimamente ligado ao da quebra do quadro e à chegada ao objeto ou ao relevo e antiquadro (quadro narrativo). Manifesta-se de mil e um modos desde o seu aparecimen to no movimento Neoconcreto através de Lygia Clark e tornou-se como que a diretriz principal do mesmo, principalmente no campo da poe sia, palavra e palavra-objeto. É inútil fazer aqui um histórico das fa ses e surgimentos de participação do espectador, mas verifica-se em todas as novas manifestações de nossa vanguarda, desde as obras indi viduais até as coletivas (happenings p ex). Tanto as experiências individualizadas coma as de caráter coletivo tendem a proposições cada vez mais abertas no sentido dessa participação, inclusive as que ten dem a dar ao individuo a oportunidade de “criar” a sua obra. A preocupação é também da produção em série de obras (seria o sentido lúdico elevado ao máximo) A uma desembocadura importante desse problema.

Item 4: tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos.

Há atualmente no Brasil a necessidade da tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e Éticos, necessidade essa que se acen tua a cada dia e pede uma formulação urgente, sendo o ponto crucial da própria abordagem dos problemas no campo criativo: artes ditas plásticas, literaturas, etc. Nessa linha evolutiva da qual surgiu, ou melhor, que eclodiu no objeto, na participação do espectador, etc, o chamado grupo “realista” segundo Schembeng (no Rio), no campo plás tico (incluindo aí as experiências de Escosteguy), conseguiu a pri meira síntese de idéias nesse sentido aqui verificadas. Aí, a primeira obra plástica propriamente dita com caráter participante no sentido político, foi a de Escosteguy em 1963, que, surpreendido por gestões políticas de vulto na época, criou uma espécie de relevo para ser apre endido menos pela visão e mais pelo tato (aliás, chamava-se Pintura Tátil, e teria sido então a primeira obra nesse sentido aqui — mensagem politico-social em que o espectador teria que usar as mãos como um cego para desvendá-la).

Essas idéias, ou linhas de pensamento no sentido de uma “arte parti cipante”, porém, já há alguns anos vinham germinando de maneira clara e objetiva na obra de alguns poetas e teóricos, que pela natu reza de seu trabalho possuíam maior tendência para a abordagem do problema. A polêmica suscitada aí tornou-se como que indispensável àqueles que em qualquer campo criativo estão procurando criar uma base sólida para uma cultura tipicamente brasileira, com caracterís ticas e personalidades próprias. Sem dúvida a obra e as idéias de Fer reira Gullar, no campo poético e técnico, são as que mais criaram nesse período, nesse sentido. Tomam hoje uma importância decisiva e aparecem como um estímulo para os que vêem no protesto e na comple ta reformulação político-social uma necessidade fundamental na nossa atualidade cultural. O que Gullar chama de participação, é no fundo essa necessidade de uma participação total do poeta, do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do mundo, conseqüentemente influindo e modificando-os; um não virar as costas para o mundo para restringir-se a problemas estáticos, mas a neces sidade de abandonar esse mundo com uma vontade e um pensamento realmente transformadores, nos planos ético-politico-social. O ponto crucial dessas idéias, segundo o próprio Gullar: não compete ao ar tista tratar de modificações no campo estético como se fora este uma segunda natureza, um objeto em si, mas sim de procurar, pela participação total, erguer os alicerces de uma totalidade cultural, ope rando transformações profundas na consciência do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usan do os meios que lhe coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho cons trutivo para atingir a essa transformação, etc. O artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma posição cada vez mais gratuita e alienatória ao persistir na velha posição esteticista, para nós hoje oca, de considerar os produtos da arte como uma segunda natureza onde se processariam as transformações formais decorrentes de conceituações novas de ordem estética. Definitivamente é esta posição esteticista in sustentável no nosso panorama cultural: ou se processa essa tomada de consciência ou se está fadado a permanecerem numa espécie de colo nialismo cultural ou na mera especulação de possibilidades que no fundo se resumem em pequenas variações de grandes idéias já mortas.

No campo das artes ditas plásticas o problema do objeto, ou melhor, da chegada ao objeto, ao generalizar-se para a criação de uma totali dade, defrontando-se com esse fundamental, ou seja, sob o perigo de vol tar a um esteticismo, houve a necessidade desses artistas em funda mentar a vontade construtiva geral no campo politico-ético-social. É pois fundamental à “Nova Objetividade” a discussão, o protesto, o esta belecimento de conotações dessa ordem no seu contexto, para que seja caracterizada como um estado típico brasileiro, coerente com as outras démarches. Com isso verificou-se, acelerando o processo de chegada ao objeto e às proposições coletivas, uma “volta ao mundo”, ou seja, um ressurgimento: de um interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos problemas humanos, pela vida em última análise. O fenômeno da vanguarda no Brasil não é mais hoje questão de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questão cultural ampla, de grande alçada, tendendo às soluções coletivas.

A proposição de Gullar que mais nos interessa é também a principal que a move: quer ele que não bastem à consciência do artista como homem atuante, somente o poder criador e a inteligência, mas que a mesmo seja um ser social, criador não só de obras, mas modificador também de consciências (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revolução transformadora, longa e penosa, mas que algum dia terá atingido o seu fim — que o artista “participe” enfim da sua época, de seu povo.

Vem aí a pergunta critica: quantos o fazem?

Item 5: tendência a uma arte coletiva.

Há duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1a seria a de jogar produções individuais em contato com o público das ruas (claro que produções que se destinem a tal, e não produções convencionais aplicadas desse modo) — outra a de propor atividades criativas a esse público, na própria criação da obra. No Brasil essa tendência para uma arte coletiva é a que preocupa realmente nossas artistas de vanguarda. Há como que uma totalidade programática para isto. Sua origem está ligada intimamente ao problema da participação do espectador, que seria tratado então já como um programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de experiências e tentativas internas desde o grupo Neoconcreto (Projetos e Parangolésmeus, Caminhando de Clark, happenings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diversões de Escosteguy), há como que uma soli citação urgente, no dia de hoje, para obras abertas e proposições vá rias: atualmente a preocupação de uma “seriação de obras” (Vergara a Glauco Rodrigues), o planejamento de “feiras experimentais” de outro grupo de artistas, proposições de ordem coletiva de todas as ordens, bem o indicam.

São porém programas abertos à realização, pois que muitas dessas proposições só aos poucas vão sendo possibilitadas para tal. Houve algo que, a meu ver, determinou de certo modo essa intensificação para a proposição de uma arte coletiva total: a descoberta de manifestações populares organizadas (Escolas de Samba, Ranchos, Frevos, Festas de toda ordem. Futebol, Feiras), e as espontâneas ou os “acasos” (“arte das ruas” ou antiarte surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara já, certa vez, o sentido de arte total que possuiriam as Escolas de Samba onde a dança, a ritmo e a música, vêm unidas indissoluvelmente à exuberância visual da cor, das vestimentas, etc. Não seria estranho, então, se levarmos isso em conta, que os artistas em geral, ao procurar à chegada desse processo uma solução coletiva para suas proposições, descobrissem por sua vez essa unidade autônoma dessas manifestações populares, das quais o Brasil possui um enorme Acervo, de uma ri queza expressiva inigualável. Experiências tais coma a que Frederico Morais realizou na Universidade de Minas Genais, com Dias, Gerchman e Vergara. Qual seja a de procurar “criar” obras de minha autoria, procurando, “achando” na paisagem urbana elementos que correspondessem a tais abras, e realizando com isso uma espécie de “happening”, são importantes como modo de introduzir o espectador ingênuo no processo criador fenomenológico da obra, já não mais como algo fechado, longe dele, mas como uma proposição aberta à sua participa ção total.

Item 6: o ressurgimento do problema da antiarte

Par fim devemos abordar e delinear a razão do ressurgimento do problema da antiarte, que a nossa ver assume hoje papel mais importante e sobretudo novo. Seria a mesma razão porque de outro modo Mário Pedrosa sentiu a necessidade de separar as experiências de hoje sob a sigla de “arte pós-moderna” — é, com efeito, outra a atitude cria tiva dos artistas frente. As exigências de ordem ético-individuais, e as sociais gerais. No Brasil o papel toma a seguinte configuração: como, num país subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguar da e justifica-la, não como uma alienação sintomática, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Coma situar aí a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? Vê-se, pois, que sente esse artista uma necessidade maior, não só de criar simplesmente, mas de comunicar algo que para ele é fundamental, mas essa comunicação teria que se dar em grande escala, não numa elite reduzida a “experts” mas até contra essa elite, com a proposição de obras não acabadas, “abertas”. É essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte: não apenas martelar contra a arte do passado ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude baseada na transcendentalidade), mas criar novas condições experimentais, em que o artista assume o papel de “proposicionista”, ou “empresário” ou mesmo “edu cador”. O problema antigo de “fazer uma nova arte” ou a de derrubar culturas, já não se formula assim — a formulação certa seria a de se perguntar: quais as proposições, promoções e medidas a que se devem recorrer para criar uma condição ampla de participação popular nessas proposições abertas, no âmbito criador a que se elegeram esses artistas. Disso depende sua própria sobrevivência e a do povo nesse sentido.

Conclusão:

Mário Schemberg, numa de nossas reuniões, indicou um fato importante para nossa posição como grupo atuante: hoje, o que quer que se faça, qualquer que seja a nossa démarche, se formos um grupo atuante, realmente participante, seremos um grupo contra coisas, argumentos, fatos. Não pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos, que para o serem tem que corresponder aos itens citados e sumariamente descritos acima. No Brasil (nisto também se assemelharia ao Dada) hoje, para se ter uma posição cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo, que seria em suma o conformismo cultural, político, ético, social.
Dos críticos brasileiros atuais, 4 influenciaram com seus pensamen tos, sua obra, sua atuação em nossos setores culturais, de certo modo a evolução e a eclosão da “nova objetividade” que já vinha eu, há certo tempo, concluindo de pontos objetivos na minha obra teórica (Teoria do Parangolé) — são eles: Ferreira Gullar, Frederico Moraes, Mário Pedrosa e Mário Schemberg.

Neste esquema sucinto da “nova objetividade” não nos interessa de senvolver a fundo todos os pontos, mas apenas indicá-los. Para finalizar quero evocar ainda uma frase que, creio, poderia muito bem representar o espírito da “nova objetividade”, frase esta fundamental e que, de certo modo, representa uma síntese de todos esses pontos e da atual situação (condição para ela) da vanguarda brasileira; seria como que o lema, o grito de alerta da “nova objetividade” — ei-la: DA ADVER SIDADE VIVEMOS!